Introduzione

 

  L’immensa produzione “d’appendice” di Francesco Mastriani, tutta da indagare nelle sue componenti “gotiche” e “socialiste”, nelle sue particolarità linguistiche, tematiche e strutturali, risulta a tutt’oggi ancora densa di zone umbratili.  Nonostante il discreto contributo storico-critico al suo profilo, irrisolto risulta ad esempio il « passaggio dalla prima alla seconda maniera dello scrittore» (1), dagli anni borbonici a quelli unitarî; attendono ancora di essere ristampati (del tutto improponibili sembrano eventuali  “riedizioni” criticamente degne)   sia i suoi più celebri romanzi che i numerosissimi titoli reperibili nella preziosa Raccolta Mastriani della Biblioteca Nazionale di Napoli alcuni dei quali in fascicoli dei periodici («L’Omnibus» e il «Roma», sui quali venivano pubblicati a puntate. È in questa miniera inesauribile, in questa lunghissima e minuziosa epopea napoletana di aristocratici, nobildonne, borghesi in ascesa e popolani, che s’incontrano personaggi specificamente legati al mondo del teatro, protagonisti assoluti di intere narrazioni: la ballerina  Angiolina  (1858), il maestro Giambattista Pergolesi (1874), il cantante lirico Giovanni Blondini. Memorie d’un artista (1887), l’attore di prosa Paolo Retti. Storia di un genio (1890).

    Altrettanto inesausta (ed egualmente poco analizzata) appare la scrittura giornalistica di Mastriani che, parallela alla produzione narrativa, copre un intero trentennio, da «Gli Animosi» (1837) a «La Domenica» (1866-67), anch’essa bilicandosi tra fase pre- e post-borbonica, tra «candide prove di collaborazionismo» (2), e ritrovata libertà di parola. È da questo fiume sotterraneo che si genera l’interessante rivolo del Mastriani autore e critico teatrale.

   Sulle colonne dei più diffusi periodici napoletani dell’Ottocento, Mastriani dedica numerosi articoli a vari e disparati aspetti della spettacolarità teatrale, spaziando dal teatro di prosa alle filodrammatiche ai «casotti» popolari, dalla musica classica alla danza al bel canto, lasciando testimonianze preziose su protagonisti, logiche impresariali, successi e tonfi, mutamenti di gusto e sempre veicolando un unico specifico messaggio. Il teatro è per Mastriani uno degli strumenti più adatti per trasmettere al popolo «principi di civiltà e di morale», per mescolare orazianamente utilità e diletto «coltivando lo spirito, e nutrendo il cuore di be’ sentimenti» (3). Autori, attori, impresari, critici e pubblico sono chiamati a collaborare nella realizzazione di quel che può rivelarsi un circuito culturale virtuoso, un «ambitissimo canale di comunicazione».(4)

    Basata su consolidati moduli teatrali (scambi di persone, agnizioni, colpi di scena), ampiamente sperimentati anche nella narrativa d’appendice, e su sempre validi messaggi etico-sociali (in primis il sacrosanto rispetto della famiglia e dell’onestà), la produzione teatrale di Mastriani appare ricca e discretamente variegata, andando dal dramma a tinte fosche (Vito Bergamaschi, 1840; Valentina 1878), al dramma storico (L’Olimpiade, 1845; Nerone in Napoli, 1877), dalla farsetta (Il non plus ultra, 1846), alla commedia di costume (Le assicurazioni sulla vita umana, 1846), dalla commedia risorgimentale (L’anatema sociale, 1866) al vaudeville (Un marito di tela, 1851). Genere brillante, quest’ultimo, ricollegabile a tanta parte della sua narrativa e che, «ci mostra di quanti rivoli si alimentasse poi sia il filone della farsa franco-napoletana di Scarpetta sia la commedia di costume, da Torelli e Bracco».(5)

   Il teatro «di» Mastriani è infatti intimamente connesso all’altrettanto fecondo filone del teatro «alla» Mastriani, in cui confluiscono le numerose riduzioni dei suoi romanzi d’appendice. Fatta eccezione per quelle da lui stesse realizzate ( tra le altre Nerone in Napoli, 1877, dall’omonimo romanzo storico; Valentina, 1878, da un episodio de I vermi, cui aggiungere La comare di Borgo LoretoIl conte di Castelmoresco, La poltrona del diavolo ecc.), brilla il punto luminoso costituito dal best-seller La cieca di Sorrento (1851), ridotto per le scene da Luigi De Lise nel 1852 ( poi edito nel 1856), longevo sia quale romanzo che quale testo teatrale. Se la coeva riduzione de Il mio cadavere realizzata dallo stesso De Lise nel 1856 offrì occasione alla Compagnia Petito per trarne una spassosa parodia pulcinellesca a firma di Giacomo Marulli, la vitalità de La cieca di Sorrento sulle scene giunse sino ai fasti della celebre Compagnia di Federico Stella, mattatore del Teatro San Ferdinando di Napoli.

   Non è un caso che la facciata del teatro di Pontenuovo ancora oggi esibisca il busto di Mastriani e la targa a lui dedicata, con epigrafe dettata da Giovanni Bovio, a ricordo del legame indissolubile tra il romanziere e il popolo napoletano. Qui, infatti, si accorreva per rispecchiarsi in quei drammoni popolari da Grand Guignol partenopeo che l’istrionico Federico Stella e l’immaginifico Eduardo Minichini traevano dalle pagine di Mastriani, serbatoio inesauribile di storie, temi e tipi, di pettinatrici, spigaiole e comari, bettolieri, calzolai e camorristi. La «trilogia socialista» di Mastriani – costituita da I vermiLe ombre e I misteri di Napoli – trovò nella Compagnia Stella i suoi maggiori interpreti, fissando motivi e personaggi (l’uomo d’onore, l’infame, la bella perseguitata) che “per li rami” alimentarono un fecondissimo filone teatrale, di stampo fortemente popolare, tutto impostato sulle rappresentazioni della realtà camorristica. Dalle riduzioni mastrianesche e dal Teatro San Ferdinando, che lo stesso Di Giacomo non esitava a definire una «cattedra spettacolosa» per la «libera docenza» della camorra, si dirama infatti – giungendo fino alla più popolare sceneggiata – una produzione teatrale (degna di suscitare l’attenzione degli storici del teatro) che mettendo in scena  “zumpate”,  “tirate”,  tuocchi”, camorristi “sotto chiave”, capi di società e “guaglioni” di malavita – intendeva – come orgogliosamente tuonava Federico Stella difendendo le proprie produzioni – mettere a nudo le piaghe sociali e fustigarle a sangue. Il teatro quale «gran mezzo di civiltà», insomma, proprio come lo stesso Mastriani si augurava che fosse.

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    (1) Palermo, Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli fra Otto e Novecento. Napoli, Liguori, 1972 (poi 1987), p.113.

    (2) Ivi, p.110

    (3) Mastriani, Pensieri filosofici e morali. Uso de’divertimenti (Musica e teatri), «Il Sibilo», II, 37, 11 settembre 1845, p.292.

    (4) Palermo, Da Mastriani a Viviani, cit., p.118.

    (5) Ibidem

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Novembre 2009                                                                              Cristiana Anna Addesso

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   Il sopraddto articolo è l’ Introduzione che la studiosa Cristiana Anna Addesso ha realizzato per il suo testo « Francesco Mastriani a teatro» Napoli – Fridericiana Editrice Universitaria – 2009

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