Per comprendere l’enigmatica e travagliata storia editoriale di Sotto altro cielo, romanzo d’esordio di Francesco Mastriani (1819-1891), può essere utile ricorrere all’antica metafora dell’ opera letteraria come ‘figlia’ del proprio autore, cioè come creatura indipendente che riflette i valori e le volontà paterne, ma li elabora in tempi e modi differenti rispetto al genitore. In quest’ottica conviene già affrontare la questione che da sempre accompagna l’opera: l’anno della sua ‘nascita’ o pubblicazione.
Il Catalogo generale della libreria italiana fa risalire la prima edizione al 1847,[1]come riportato anche all’interno di quella che sembra essere l’unica copia esistente, stampata dalla Tipografia di Pasquale Androsio di Napoli.[2] Informazione però confutata dallo stesso Autore, che nella Prefazione all’ultima edizione da lui autorizzata, curata da Gennaro Salvati nel 1892, afferma di aver ‘dato alla luce’ il romanzo nel 1848, precisamente nel novembre di quell’anno, come del resto ricorda il figlio Filippo e come testimonierebbe la data di una recensione edita nel gennaio successivo sulle colonne del «Lucifero». A comprovare questa seconda tesi sarebbe anche un articolo pubblicato il 23 novembre del 1848 su «L’Arlecchino», celebre quotidiano satirico-umoristico, fondato a Napoli il 18 marzo di quell’anno sotto la direzione di Emmanuele Melisurgo e già il 16 giugno del 1849 soppresso su volontà del procuratore generale presso la Gran Corte criminale di Napoli.[3] Il numero in questione annunciava la pubblicazione di Sotto altro cielo,[4] alludendo al tentativo dell’Autore di eludere una realtà sociopolitica in cui «le cose non vanno come dovrebbero andare» – in relazione al fallimento dei primi moti risorgimentali – per ambientare il suo racconto «sotto altro cielo» appunto, cioè presso la corte ‘riformista’ di Mahmud II, trentesimo sultano dell’Impero ottomano. L’articolo de «L’Arlecchino» poneva l’accento anche sulla data in cui il Mastriani aveva deciso di concludere il proprio romanzo: 2 gennaio 1848, inizio di un anno in cui «a Napoli cominciava un nuovo romanzo», in riferimento alla concessione della Costituzione.
È una ‘infanzia’ instabile, dunque, quella di Sotto altro cielo, la cui ambientazione si trasferisce quasi subito da Napoli in Turchia, per inseguire quella ventata di rinnovamento che nella città partenopea giungerà unicamente sotto forma di leggera brezza, cioè di una Costituzione rimasta in vigore solo per pochi mesi, insufficienti al ‘bisogno di ossigeno’ di una creatura venuta alla luce nell’ambizioso sogno risorgimentale. L’annuncio del suo decesso sarà dato solo dopo, nella Prefazione del 1892, quando Mastriani dichiarerà di aver dovuto «seppellire» la sua opera a causa dei «liberi sensi» da cui si era fatto guidare durante la stesura, in contrasto con la corona borbonica. L’esigenza di autocensurarsi sembra però confliggere con l’assenza di riferimenti espliciti ai Borbone all’interno del romanzo, quasi fossero evidenti al punto da innescare timori nell’Autore, che tornerà a pubblicare Sotto altro cielo solo nel 1863, presso la tipografia di Luigi Gargiulo. Questa stessa data può aiutare, a distanza di quasi due secoli, a scorgere il presunto messaggio politico celato nella trama del romanzo: due fratelli che si separano, si diversificano (soprattutto economicamente), si disprezzano a vicenda, per poi abbandonarsi alla gioia di un ricongiungimento fallace, proprio negli anni in cui nella penisola italica stanno fallendo i moti risorgimentali e, con essi, il sogno di un’Italia unita. Quando Mastriani conclude la stesura dell’ opera, nel novembre del 1848, dopo aver assistito al fallimento della Costituzione, è come se avesse perso le speranze: il finale scelto dall’Autore è tragico. Se non vi è stata unificazione all’ interno della penisola, non vi sarà neppure nel romanzo e ciascun fratello, emblema degli Stati peninsulari, sarà vittima del proprio isolamento. Tornare a pubblicare il romanzo nel 1863, dopo aver assistito alla realizzazione di quel sogno di riconciliazione che attraversa l’intero volume, libera Mastriani da ripercussioni politiche e dona piena vitalità alla sua ‘creatura’ letteraria, che si distacca dalla volontà paterna per trovare la sua lieta conclusione non tra le proprie pagine, ma nel contesto sociopolitico in cui è inserita. È lì che si realizza il vero ricongiungimento che l’Autore brama, rompendo lo schermo letterario dietro cui aveva celato il proprio grido: l’Italia deve essere unita per poter vivere, il che significava attribuire ai Borbone (e non solo) il ruolo di tiranni.
Tuttavia, tali osservazioni non esauriscono il racconto del tortuoso percorso editoriale di Sotto altro cielo, parzialmente descritto dallo stesso Mastriani all’interno della Prefazione del 1892:
«Non ci è stato e né ci sarà in Italia uno scrittore che sia stato moralmente e materialmente più bistrattato di me da quei carnefici del pensiero che si domandano editori e librai. Non furono paghi costoro di profittare delle mie angustie economiche coll’offerirmi tali compensi che ho vergogna di diffinire; ma gittarono nel fango i miei poveri libri con certe edizionacce da chiodi, con cartaccia da avvolgervi i salami, e zeppe di strafalcioni di stampa da farmi sgrammaticare ad ogni rigo».
Alla difesa della propria persona dai torti subìti e dalle proprie sconsiderate scelte editoriali – utili a comprendere la causa per cui il primo romanzo di Mastriani sia rimasto tanto a lungo nell’ombra, pur dopo aver sventato il rischio della censura – si intreccia il più vasto tentativo di riscattare la propria categoria artistica dall’indifferenza e dai pregiudizi diffusi «in un paese dove la letteratura non è professione, e dove il nome di giornalista è dalle rozze moltitudini tenuto a vile». Fin dalla Prefazione, infatti, è possibile constatare come il romanzo poggi su numerosi riferimenti biografici; tra questi la presentazione della figura dell’artista come genio dotato di più acuto intelletto, spesso vittima della sua stessa sensibilità e di una società incapace di riconoscere il valore della scienza e dei suoi seguaci. Non stupisce, dunque, che l’Autore abbia voluto dedicare Sotto altro cielo a sua moglie, Concetta Mastriani, omaggiandola con la denuncia di quelle ingiustizie sociali che hanno inevitabilmente turbato la serenità della vita matrimoniale, ricavandone l’occasione per ringraziarla di aver condiviso con lui «i travagli d’una vita non prospera».
La riflessione, introdotta per evidenziare gli affanni della propria vita privata, finisce con l’offrire un ritratto complesso e ambiguo di una società che, incapace di rendere i giusti meriti e onori, non è più in grado di distinguere il bene dal male, virtù da nefandezza. Esplicativi al riguardo sono i discorsi ‘motivazionali’ affidati a due diversi personaggi, entrambi coinvolti nell’ indottrinamento dei protagonisti Giorgio e Giovanni Bartoli, abbandonati alla loro condizione orfanile: «Non altro ho a dirvi se non che abbiate sempre scolpite nella mente e nel cuore queste quattro parole, senza le quali il mondo non è che un caos e l’uomo una creatura infelice: ORDINE… CARITÀ… PAZIENZA… e DOVERE».
Se l’animo pacato e timoroso di Giorgio è cullato dalle parole del suo benefattore, ben diversa è la sorte dell’arguto gemello Giovanni, che determinerà la definitiva separazione dei due fratelli:
«Tutti gli uomini sono ladri, bricconi, ed egoisti: quelli che lo sono più degli altri, ma più covertamente, addimandansi uomini onesti, e si credono tali in buona coscienza, solo perché ascoltano messa il dì della festa, e vanno a dir le loro peccata al confessore […]. Se vuoi vivere felice in questo mondo non farti soperchiare da simili fole [= falsità, frottole ndr], cui i cristiani hanno adattato risonanti parole per imbeccarle nel cervello della povera oppressa umanità».
L’allontanamento dei due gemelli mostra come, in un mondo ‘capovolto’, a essere confusa sia anche la Provvidenza, qui presentata non nei termini manzoniani di estrema garante della giustizia divina – secondo una certa approssimazione del pensiero del letterato milanese – ma come cieco destino che condanna l’uomo, prescindendo dalla sua indole e dalle sue azioni. Ed è proprio l’artista la prima vittima del destino, date le sue audaci ambizioni, la sete di gloria destinata a rimanere insoddisfatta, schiacciata da quel giustiziere apparentemente più simile al fatum pagano che non alla Grazia cattolica, al punto che lo stesso Autore lo identifica nella «volubile Dea che fu nomata Fortuna». Anziché però avventurarsi in congetture su un improbabile allontanamento del Mastriani dalla fede, è necessario soffermarsi proprio sulla cecità della Provvidenza. Se è vero che le disgrazie e il dolore accompagnano indistintamente personaggi ‘buoni’ e ‘cattivi’, e che a questi ultimi è riservata nella gran parte dei casi una vita più florida e confortevole, l’Autore non perde occasione per rimarcare la futilità dei beni loro concessi. Da fervente cattolico, egli non riconosce una ricompensa, una ‘vittoria’ nel benessere terreno sperimentato da Giovanni presso la corte ottomana, né una punizione nelle avversità subite dal fratello Giorgio. Il percorso fatale che allontana e ricongiunge i fratelli, che li premia e li condanna, è descritto con uno sguardo proveniente dall’alto, consapevole dell’insignificanza dell’esistenza umana rispetto ai profondi meccanismi di-vini, destinati a rimanere ignoti. Se dunque l’uomo è «un fior gentile e superbo che sorge il mattino per esser la sera una vizza fogliolina sparsa sopra un sepolcro», è inutile tentare di riconoscere un piano provvidenziale che ne regoli la vita e l’oltrevita, prospettiva forse presente, ma comunque inaccessibile alla mente umana. Meglio invece incentrarsi sulla perenne insoddisfazione di Giovanni, privo di affetti con cui condividere i propri beni, o sui sensi di colpa che affliggono il fratello Giorgio, ironicamente intrappolato nella condizione opposta; insomma, su quel conflitto interiore del singolo individuo sul quale «domina il pensiero cristiano, grave, solenne, aspirante all’infinito e all’immortale».
Interessante è il modo in cui tale pensiero investa anche il tema dell’aborto, affrontato in termini che appaiono avanguardistici per un uomo dell’Ottocento. Infatti, per quanto la descrizione dei sensi di colpa che affliggono Kaida, favorita del sultano e artefice di «parricidio», lascino percepire la cruda condanna di Mastriani, anche l’interruzione volontaria di una gravidanza – sempre che di volontà si possa parlare in un contesto gerarchico come quello imperiale – sembra poter confidare nel perdono misericordioso del «Dio de’ Cristiani». Privo di commenti resta, invece, il suicidio che occupa le ultime pagine del romanzo, destinato a rimaner nel silenzio, proprio come quella città in cui l’ impressionante capacità descrittiva di Francesco Mastriani affonda le radici del proprio pessimismo, innalzandola a chiara testimonianza dell’impotenza umana:
«Pompei è un’immensa artistica malinconia sfumata nell’Album de’ secoli, un caro nome posato sovra una massa informe di ruine, come s’incide il nome di un trapassato sul marmo del suo sarcofago. Essa è un’ombra di lutto gittata sulla vanitosa grandezza de’ popoli, una vasta ispirazione al genio delle belle arti italiane, la tomba scoperchiata d’una illustre defunta».
Il primo attributo che l’Autore riserva alla «città fantasma» è la forma verbale atterrata, qui usata non in senso banalmente denotativo ma nell’accezione più pregnante di “umiliata, mortificata, prostrata”. Pompei, emblema della vanità umana, è stata schiacciata, umiliata da una potenza naturale, quasi ‘divina’, irrimediabilmente distruttiva ma, al contempo, affascinante, «da un nemico, che ora si compiace di contemplare la sua vittima che gli giace a’ piedi, e che avea dimenticata, come l’uomo dimentica il bruco che ha schiacciato in camminando».
Un conflitto inestinguibile tra forza e fragilità, tra il divino e l’umano, sempre vinto da colei che in modo spesso ambiguo, stravagante e incoerente è capace di contenerle tutte: Partenope. Nonostante gli innumerevoli appellativi dispregiativi attribuitele – «lussuriosa baccante» forse il più eloquente – è straordinario il fascino che Napoli esercita sul Mastriani, scandendone i pensieri secondo l’irrefrenabile ritmo dell’odi et amo latino. La rimprovera per la sua insolenza, la rinnega e arriva persino a ripudiarla, decidendo di ambientare il proprio romanzo in quella lontana corte orientale di Mahmud II, ampiamente elogiata per la sua svolta riformista. Né l’ambientazione turca né la consolidata tendenza a identificare i mores di un popolo con la personalità del proprio governatore sono, però, sufficienti a distogliere l’Autore dalla sua Partenope; al contrario, è possibile constatare come quest’ultima divenga – volendo ricorrere ad un’ espressione coniata da Elena Ferrante, a proposito del suo rapporto con Napoli – la matrice della percezione, il luogo in cui ogni personaggio si riconcilia con la propria coscienza. In termini più generali, assumendo come cardine l’intera penisola in cui «la storia delle arti ha preceduto quella dell’incivilimento» e confrontandola con la condizione sociopolitica dell’Impero ottomano della seconda metà dell’800, Mastriani scrive:
«Era veramente deplorabile cosa che mentre in tutta Europa l’ incivilimento camminava a passi giganteschi, dovessero le tenebre più fitte invadere quella bella regione, onde nasce l’astro del giorno, e onde le scienze, e le arti belle tanta luce tramandarono su tutto il mondo. Ed è altresì lacrimevole fatto che colà onde provenne all’uomo la divina parola del Cristo, parola di eterna verità, debba tuttavia la più sfacciata impostura dominare, avviluppando nella più abbietta cecità que’ popoli, su i quali pesa un giogo di ferro».
A rendere definitiva la condanna dell’Autore è la fede riposta dagli Ottomani nelle parole di colui che è presentato come «falso profeta», causa della loro inestirpabile ignoranza. Ancora più rudi e provocatorie sono le parole riservate agli Ebrei, alla cui stereotipata sporcizia e avarizia, si aggiunge l’esplicita colpa – che con arguzia Mastriani fa pronunciare e riconoscere proprio a un giudeo – di essere tutti crocifissori di Gesù.
Oltre a riflettere credenze e pregiudizi della società ottocentesca, le parole dell’Autore aiutano a ricostruirne la composizione etnica – alludendo, ad esempio, alla presenza di comunità albanesi nell’Italia centro-meridionale – e le sue ripercussioni sociali. Particolare interesse riveste la presentazione del genere femminile e il suo rapporto con la religione:
«Nelle donne turche l’amore è una passione forte e potente perché mosso ed eccitato ordinariamente dagli stimoli della gelosia; e la nessuna corrispondenza onde il più sovente vengono pagate della loro sublime devozione, invece di raffreddarne i nobili slanci, rendeale anzi più tenaci ed attaccate agli oggetti del loro amore».
Tale ritratto compassionevole assume, però, tratti ridicoli, soprattutto se si passano in rassegna le espressioni indirette che l’Autore rivolge alle donne. Non solo identificate come ‘sesso inferiore’ – per deduzione dall’esplicita definizione degli uomini come «sesso più nobile» –, ma descritte all’incirca come ‘trionfo di libidine’: «amore e vanità. E che cosa non possono queste due passioni sul cuor d’una donna?». Carica di ironia è, inoltre, la rassicurazione che Mastriani rivolge agli uomini, quando suggerisce loro di dedicarsi alla cura dei figli, poiché «la pratica de’ donneschi lavori, quando una suprema necessità il richiede, non inviliscono un uomo, e che anzi rendonlo sempre più superiore a tutti gli eventi umani». Discorso valido anche per l’amore, che innalza l’uomo disponendolo alla devozione e alla preghiera, rendendolo soggetto attivo di quella passione magnanimamente rivolta a un oggetto femminile da dipingere, venerare e contemplare nella sua statica dedizione.
Solo alla luce di questa considerazione ‘sessista’ è possibile rivalutare il legame tra il Mastriani e la sua Napoli a cui, non a caso, attribuisce connotati femminili, rendendola il personaggio donna più strutturato di tutto il romanzo. La sensibilità di Partenope non emerge da un paio di occhi lucidi o dall’ arrossimento delle gote, ma esplode nella sua incantevole incoerenza con cui è capace di attrarre e respingere, amare e condannare. Una volontà di potenza che agli occhi dell’Autore appare ben estranea al genere femminile e che quindi lo confonde, lo agita, lo allontana, ma anche lo affascina terribilmente, coinvolgendolo nelle sue manifestazioni più violente, come l’eruzione del Vesuvio del 1839:
«Ma questo vulcano è bello, anzi più bello negli orrori delle sue eruzioni: centinaia di forestieri si recano ad ammirare quello stupendo spettacolo, che pur forma la desolazione e la ruina di tante famiglie […] e gli abitanti di Napoli contemplano indifferentemente dalle loro terrazze la minaccia di quel possente nemico».
Dall’invasione di numerosi forestieri alle misere condizioni in cui è costretto a vivere gran parte del popolo napoletano, ogni termine di questa breve descrizione sembra andar oltre il ritratto dell’eruzione, quasi a voler innalzare un fenomeno naturale a immagine di quella Napoli ad esso paragonabile per potenza e imprevedibilità. Ad essere rappresentato, difatti, non è il color grigiastro delle ceneri ma il più vivo e passionale rosso delle lave, emblema di quella maestà partenopea capace di suscitare sentimenti ben più complessi della seguente indifferenza che il Mastriani ostenta, constatando, dalle viscere della sua amata, che «somma sventura è il nascere in Napoli!». La condanna è totale: nascere a Napoli non è stata una sventura solo per l’ Autore, è una disgrazia per chiunque, a prescindere dall’ occupazione, dallo status sociale e dall’epoca in cui è dato vivere. Avere animo partenopeo implica la convivenza con l’ ingenua onestà e la furbizia inquieta di questa Donna bifronte, Partenope, la cui autorità non può essere compressa in un unico personaggio o in una mera ambientazione. Napoli è onnipresente senza mai essere descritta, è la penna dell’Autore, che solo per lei ha elaborato nuove soluzioni narrative, al fine di renderla al contempo soggetto, oggetto e strumento d’analisi delle sue opere. Proprio questa singolarità è destinata ad affrancare Sotto altro cielo da letture semplicistiche e limitative, che cioè riducano l’opera unicamente a un affresco della Napoli ottocentesca, rendendo più che mai urgente e necessaria un’edizione moderna del testo.
L’importanza storica del romanzo non è solo quella di essere opera prima di Mastriani e di contenere numerosi riferimenti alla sua vita; ma anche (e forse soprattutto) quella di proporre un modo archetipico di rappresentare il sentimento di appartenenza alla cultura partenopea, che eserciterà uno straordinario ascendente su generazioni di scrittori.
RITA CAPUANO
[1] Catalogo generale della libreria italiana dall’anno 1847 a tutto il 1899, I-III, a cura di A. Pagliaini, Milano, Associazione tipografico-libraria italiana, 1901-1905, vol. 2, p. 657.
[2] F. MASTRIANI, Sotto altro cielo, I-II, Napoli, Tipografia di P. Androsio, 1847.
[3] Sotto altro cielo, «L’Arlecchino», anno I, n. 189, 23 novembre 1848, p. 756.
[4] Recentemente vi ha fatto riferimento G. PESCE, Mastriani, il «giallo» politico del primo romanzo introvabile, «Corriere del Mezzogiorno», anno XX, n. 290, 9 dicembre 2019.